OΡΦEOC BAKKIKOC. Del 9 – Carottas teori om den korsfäste Julius Caesar

OΡΦEOC BAKKIKOC. Del 1
OΡΦEOC BAKKIKOC. Del 2
OΡΦEOC BAKKIKOC. Del 3
OΡΦEOC BAKKIKOC. Del 4
OΡΦEOC BAKKIKOC. Del 5
OΡΦEOC BAKKIKOC. Del 6
OΡΦEOC BAKKIKOC. Del 7
OΡΦEOC BAKKIKOC. Del 8
OΡΦEOC BAKKIKOC. Del 9
OΡΦEOC BAKKIKOC. Del 10

I detta inlägg avser jag att framlägga en hypotes om vad den sten som bär inskriptionen OΡΦEOC BAKKIKOC och avbildar en korsfäst gestalt, egentligen kan ha använts till. Teorin är inte min utan Francesco Carottas och ingår i hans övergripande teori om att JC är JC, det vill säga Jesus Christus är Julius Caesar. Underlaget för den framställan jag kommer att göra är hämtad från ”Francesco Carotta with Arne Eickenberg, Orpheos Bakkikos: The Missing Cross, Isidorianum, Centro de Estudios Teológicos de Sevilla, 2009, nr 35.” Jag hoppas att jag kan göra Carottas teori någorlunda rättvisa.

Francesco Carotta

Carottas förklaring av vad denna sten använts till är att den avbildar en vaxdocka av Julius Caesar (inte Julius Caesar själv) upphängd på ett så kallat tropaeum, som restes över Julius Caesars dödsbädd innan han på den tredje dagen efter sin död, tillika på den dag då festen Liberalia firades för Liber Pater (Dionysos/Bacchus), brändes till döds och därmed ansågs ha återuppstått och blivit odödlig. Officiant vid ceremonin var Julius Caesars närmaste man Marcus Antonius, som också var flamen Divi Iuili, den gudomlige Julius Caesars präst och denne Marcus Antonius  dyrkades också som den nye Dionysos. Enligt Carotta är det Marcus Antonius som åsyftas med OΡΦEOC BAKKIKOC, den dionysiske Orfeus. Carotta spekulerar över att stenen kan ha varit fäst vid den apex; den pinne som stack upp från översteprästens huvudbonad.

Julius Caesar mördades i en komplott den 15 mars år 44 fvt. Den 17 mars, alltså enligt dåtidens sätt att räkna på den tredje dagen efter hans död, skedde hans begravning och symboliska återuppståndelse genom att han brändes på den stora öppna platsen Forum Romanum. Kroppen lades på en likvagn väl dold och drogs till Forum Romanum. Med historikern Appianos’ egna ord skedde då följande:

”Medan de [folket] var i denna sinnesstämning och redan var på gränsen att ta till våld, lät någon över båren resa en avbild av Caesar gjord i vax. Själva kroppen som låg på rygg på vilobädden kunde inte ses. Avbilden snurrades runt, runt av en mekanisk anordning, varvid visades de tjugotre såren i alla delar av kroppen och i ansiktet, vilka så brutalt hade tilldelats honom.”

”While they were in this temper and were already near to violence, somebody raised above the bier an image of Caesar himself made of wax. The body itself, as it lay on its back on the couch, could not be seen. The image was turned round and round by a mechanical device, showing the twenty-three wounds in all parts of the body and on the face, that had been dealt to him so brutally.” (Appianos, Civil War 2:147)

I likhet med andra kejserliga begravningar hade man tillverkat en naturtrogen vaxstaty av Julius Caesar, där man också låtit markera alla de 23 knivhuggen. Hur en sådan romersk procession kunde te sig visas på nedanstående relief från nollhundratalet före vår tidräkning.

I mitten avbildas inte den döde, utan dennes vaxstaty snett från sidan, med lätt böjda knän och med en månskära och ett antal stjärnor ovanför.

I Julius Caesars fall kom denna vaxstaty att fästas på ett så kallat tropaeum och resas upp. I bilden till höger är denna anordning rekonstruerad av Pol Corten (© 2002 Pol Corten, Zuilenstraat 52, NL-3512 ND UTRECHT, 003130-2340079).

Ett tropaeum (på grekiska tropaion) var ursprungligen ett segermonument (jämför: trofé). Det brukade sättas upp på slagfältet efter en seger: Det kunde bestå av ett träd, en stolpe och inte sällan i formen av ett kors där en rustning hängdes upp. I viss mån kan det i utförande liknas vid en fågelskrämma. I Romarriket kom man att efter segrarna snarare sättas upp dessa tropaea i staden Rom än ute på slagfältet där ingen såg dem och den segrande härföraren, kejsaren inte alls fick samma erkännande som om de sattes upp i Rom. Med tiden blev dessa tropaea så populära att de permanent prydde monument och präglades på mynt. Här ges två exempel. Det nedre är ett mynt präglat av Julius Caesar själv och det övre vänstra en miniatyravbildning som nu finns i Berlin.

Den 17 mars, på den tredje dagen efter Julius Caesars död och då hans kropp brändes och hans själ i lågorna for till himlen, sammanföll också med den dag då man i antikens Rom firade Liberalia. Festen hölls till den fornitalienska fruktbarhetsguden Liber Pater och dennes gemål Libera. Mycket tidigt, redan på 400-talet fvt, identifierades Liber Pater med Dionysos, vilken i Rom gick under namnet Bacchus. Liber Pater var vinguden och festen Liberalia hade inslag av en falloskult. Att Julius Caesar återuppstod i lågorna på samma dag som den stora högtiden till Bacchus hölls, har givetvis stor betydelse för kopplingen mellan den korsfäste och Bacchus.

Kopplingen mellan Orfeus och Bacchus är heller inte speciellt märklig eftersom Orfeus sades ha dyrkat Dionysos/Bacchus. Efter Orfeus’ återvändande från Hades avsade han sig emellertid sin tidigare förkärlek för Dionysos och vände sig till solguden Helios-Apollo, varvid Dionysos i vredesmod lät lemlästa Orfeus. En koppling mellan Orfeus och Dionysos skulle alltså tyda på att vi har att göra med Dionysosanhängare som fortfarande betraktade Orfeus som grundare av de dionysiska mysterierna. Detta passar mycket bra in på kulten av Julius Caesar och hans dionysiske präst Marcus Antonius.

Att Julius Caesar betraktades som en gud uppstånden från de döda går också att utläsa av bilder präglade på mynt.

På detta mynt avbildas Julius Caesars återuppståndelse, där han framställs liggande som Endymion, avbildad från sidan med uppdragna knän och den ena foten ovanför den andra. Till höger ses mångudinnan Selene nedstiga till honom och på hennes huvud sitter en månskära på samma sätt som på toppen av korset på OΡΦEOC BAKKIKOC-stenen. De båda övervakas av en gestalt med vingar och en inte alltför vild gissning är att det rör sig om en ängel. Längst till vänster i bilden (svårt att se på just detta mynt) håller denna bevingade gestalt odödlighetens fackla i sin hand.

Carotta påpekar att den ställning som Julius Caesar har på myntet borde vara densamma som han hade på sin dödsbädd, eftersom Endymion vaknar till liv varje natt då Selene nedstiger till honom. Carotta lyfter därför ut bilden av Julius Caesar från detta mynt, vrider upp kroppen i stående, vrider armarna rakt ut och hänger upp honom på det tropaeum som på det övre av de båda mynten ovan avbildas till Julius Caesars ära. Han erhåller då följande bild som jag har lånat från Carottas artikel.

Som synes intar Julius Caesar en ställning som är rätt lik den som förekommer på OΡΦEOC BAKKIKOC-stenen. Vi vet att en kopia av Julius Caesar i vax sattes upp ovanför hans likbår på ett tropaeum som fullt ut liknar ett kristet kors. Hans präst och officiant var en dionysospräst. När Julius Caesar avbildas efter sin död och inför sin uppståndelse avbildas han med uppdragna knän från sidan och det är rimligt tro att det också var så vaxdockan utformades när den hängdes upp ”korset”.

En ytterligare omständighet är att enligt Apianos’ redogörelse var korset/tropaeet uppsatt på en anordning som gjorde att det kunde snurras runt 360 grader. Carotta föreslår att det märkliga rundade ”ankaret” i botten av det kors som Orfeus är upphängd på avser denna snurrmekanism som gjorde att korset kunde snurra runt och vilket innebar att alla människor kunde betrakta Julius Caesars alla sår efter de 23 knivhuggen.

På bilden nedan, vilken är från Augustus’ fredsaltare (Ara pacis Augustae) i Rom invigt år 9 fvt, återges prästerna med deras huvudbonad och uppstickande apex.


Carotta föreslår att OΡΦEOC BAKKIKOC-stenen suttit på en sådan apex, placerad på huvudet på en dionysisk präst i den kejserliga kulten, och då kanske på Marcus Antonius som Julius Caesars präst. Just denna del i Carottas teori anser han själva vara osäker, men han ger ändå ett antal förslag på hur det kan ha sett ut.

I bilden ovan till höger har jag monterat OΡΦEOC BAKKIKOC-stenen i ett tänkt hålrum i en sådan apex. Eftersom apexen är konformad upptill och också OΡΦEOC BAKKIKOC-stenen är det, skulle den passa bra. Dessutom skulle det hål som går rakt genom stenen från sida till sida kunna förklaras av att man därigenom kunde låsa stenen på plats. Kanske man då också stack genom en pinne och lät denna sticka ut så att ett kors formades. Vi kan se en liknande korsformad anordning till vänster på en avbildad huvudbonad med apex på en sockel till minne av C. Antonius Rufus, flamen Divi Iulii, påträffad i Alexandria Troas och stammande från 100-talet vt. Mitt på apexen finns en utskjutande del som gör att apexen antar formen av ett kors.

Vid denna korspunkt skulle i så fall OΡΦEOC BAKKIKOC-stenen ha varit monterad och en pinne stucken genom apexen och OΡΦEOC BAKKIKOC-stenen, skulle ha fixerat stenen och bildat ett kors som illustreras på bilden till höger. Detta vore helt i enlighet med att det också på OΡΦEOC BAKKIKOC-stenen förekommer ett kors.

För övrigt kom även denna utstyrsel att leva vidare inom kristendomen, liksom så många andra uttryck inom de förkristna kulterna kom att göra, inte minst de inom mithraismen.

Till höger ses den nu döde ryskortodoxa kyrkans patriark Alexei II, vars huvudbonad onekligen i all sin prakt påminner om de huvudbonader som bars av flamen Divi Iulii. Det sägs ju att det inte finns något nytt under solen.

Roger Viklund, 2011-05-08

Annonser

OΡΦEOC BAKKIKOC. Del 8 – A Brief Summary in English

OΡΦEOC BAKKIKOC. Del 1
OΡΦEOC BAKKIKOC. Del 2
OΡΦEOC BAKKIKOC. Del 3
OΡΦEOC BAKKIKOC. Del 4
OΡΦEOC BAKKIKOC. Del 5
OΡΦEOC BAKKIKOC. Del 6
OΡΦEOC BAKKIKOC. Del 7
OΡΦEOC BAKKIKOC. Del 8
OΡΦEOC BAKKIKOC. Del 9
OΡΦEOC BAKKIKOC. Del 10

This is a brief summary in English of my investigation of the small gem or amulet (or whatever it is) that depicts a crucified person and which has an inscription reading OΡΦEOC BAKKIKOC. With the help of Google’s translation services, you could fairly well read the original Swedish blog posts in machine translation into English.

OΡΦEOC BAKKIKOC
PART 1: Background and overview
PART 2: With curved legs from the side
PART 3: The design of the cross
PART 4: Nails and alone
PART 5: The moon and the stars
PART 6: The inscription
PART 7: The positions of the arms and the head
PART 9: Carotta’s theory on the crucified Julius Caesar
PART 10 Documentary on National Geographic

The inscription OΡΦEOC BAKKIKOC should be read as ORPHEOS BAKKIKOS and refers to the mythological Greek musician Orpheus and the Greek wine god Dionysus, whose Roman name was Bacchus. It is not certain how the ”misspelled” words should be interpreted. Perhaps it should be read as the Bacchic or Dionysian Orpheus, therefore, to Orpheus’ glory as the wine drunken Bacchus, or something similar.

Two years after the German archaeologist Eduard Gerhard died in 1867, this item was donated to the Kaiser-Friedrich-Museum (now the Bode Museum). Originally it came from Italy. In 1904 the item became part of a permanent exhibition and was there up until World War II, when for some unknown reason it disappeared from the exhibition and has since then been missing. The story and the background are depicted in part 1.

I am not sure that the stone is genuine, but I have long suspected that it is genuine. Now that I have investigated the reasons for why it should be a forgery, I am even more inclined to think that it after all is genuine. It seems like the fundamental reason for the forgery proponents to discard it as a forgery is that they believe that it depicts Jesus; and then they say that Jesus was not depicted that way in ancient time (which is not entirely correct). But why should we believe that the crucified figure is Jesus, when the inscription says something else? This seems to be the case:

1) None of those who have examined the object found anything suspicious in the way the incision was done.

2) The objections were solely based on comparisons made to early depictions of Jesus on the cross.

3) Even though they claimed that there were a number of unique things in the depiction, every one of those so-called unique characteristics are found in other older motives and often also in images of Jesus on the cross. The only things that are missing, like nails through the feet, are also missing on the OΡΦEOC BAKKIKOC-stone.

4) There are at least four other inscriptions saying OΡΦEOC BAKKIKOC or something very similar.

5) The crucified Orpheus is done with hanging arms and the head above the crossbeam, precisely as is done on the earliest depictions of Jesus on the cross.

A clever forger could of course imitate all these characteristics, but he then would have had to know about these early gems and inscriptions, of which most seem not to have been available before the mid nineteenth century (the earliest possible time for a forgery). And then this clever forger still would have depicted the crucified person slightly from the side and with his knees bent, contrary to most depictions of Jesus on the cross. If you shall forge an item and are an expert who knows how to make the arms and how to position the body (which he knew), why then chose a pose which is quite unusual? A counterfeiter’s most important rule must be to make things as similar as a genuine artifact as possible.

None of the contemporary experts who examined found anything suspicious in how the incision was done. As Francesco Carotta puts it:

“The cut and its technique are flawless, and connoisseurs of gems like Furtwängler, who described the original in 1896, and Robert Zahn voiced no objections. The latter confirmed that due to the form of the letters the piece could not be dated later than approximately to the third century. It would then belong to the series of early depictions of the Crucifixion on gems.” (Francesco Carotta with Arne Eickenberg, Orpheos Bakkikos: The Missing Cross, Isidorianum, Centro de Estudios Teológicos de Sevilla, 2009, nr 35, p. 4)

The stone is made of hematite, a blood-red ferric oxide. The object is very small, only about 9 x 14 mm and the crucified man reasonably about 6 mm long. As Robert Zahn claimed that the design of the letters (style) was such that the object (if authentic) could not be later than from the third century CE, this reasonably means that it could be older.

The objections made ​​and to this day are made against its authenticity, are therefore based on the theme and that this is thought to deviate from the way similar items were done in Antiquity. However, one should bear in mind that the comparative material is basically the representations of the crucified Jesus. Since nothing Christian appears in the inscription, which on the contrary refers to Orpheus and Dionysus, all comparisons with Christian objects automatically become part of a circular reasoning.

1)      The first objection made is that the crucified person is depicted with his feet on top of each other.

That this is the case is however difficult to say, because of the low resolution images preserved of the tiny figure.

2)      The crucified figure is depicted with his knees bent, in a way not evidenced anywhere else before the thirteenth century and in this particular style not until the fourteenth century.

And

3)      The crucified is depicted at an angle and not from the front.

I deal with all these three objections in part 2. In the earliest depictions of Jesus on the cross also he is depicted from the side and with his knees bent.

4)      Zahn argues that in the oldest depictions, the door of Santa Sabina and the ivory plates (both from the fifth century), Jesus stands on a footrest while no footrest appears on the stone depicting ORPHEOS BAKKIKOS.

Yet there is no footrest on the ivory plate either; and on the Santa Sabina-door Jesus is rather depicted as standing on the frame surrounding the image than on a footrest. This is shown in part 3.

5)      Zahn also claims that the crosses on these fifth century reproductions are almost completely hidden, and that the vertical poles are not sticking up above the head.

and

6)      It is also alleged that the cross on the ORPHEOS BAKKIKOS -stone is Latin (that is, with the upper vertical and two horizontal beams of equal length) while the typical Christian cross before 500 CE was a T-shaped cross.

Both these objections are also dealt with in part 3. Also, Jesus is depicted as crucified on a Latin cross with the vertical pole sticking up behind and above his head.

In this way the crucified Orpheus / Dionysus-image does not differ from the other early depictions showing Jesus on the cross.

7)      Reil suggests that the crucified figure on the ORPHEOS BAKKIKOS-stone has been nailed through the feet, something not present in earlier images.

But there are no nails going through the feet. Reil just suggested that the two lower beams should be interpreted as nails, which of course is not the case.

8)      It is unknown in Antiquity that a crucified person is depicted alone without any supporters.

But as is shown in part 4, this is not true. First of all, it is not valid to compare the crucified Jesus, who often is depicted together with his disciples, with the crucified Orpheus. Secondly, also Jesus is depicted alone.

9)      The moon and the seven stars appearing above the crucified can be seen as a later Christian development from the idea that the sun according to the Gospels was darkened when Jesus hung on the cross.

But this is a valid objection only if the figure on the ORPHEOS BAKKIKOS-stone is Jesus. And as he most probably is not, we need to check for this conception among non-Christian notions in Antiquity. As I show in part 5, the moon and stars are fully consistent with the cult of the Emperors and the Graeco-Roman religion.

In part 6 I showed that the there are other examples with the inscription OΡΦEOC BAKKIKOS.

In part 7, I showed that the depiction of the crucified Dionysian Orpheus with his arms “tied” to the crossbeam, his elbows bent and his head above the crossbeam, is exactly how Jesus was depicted in the earliest preserved images. So is also the case with the two oldest graffiti with crucified figures.

So all in all, the image of the crucified Dionysian Orpheus is fully consistent with other ancient images of Jesus and others on the cross.

There is a hole going right through the stone and through which you could bring a thread and make it into an item to wear around your neck. It could then originally have been a pendant or a gem. Still it might have been used as an amulet. Yet, the hole could also have been made afterwards, in a similar way as it in modern times has become popular to drill holes through coins and wear them in a thread around your neck.

Then there is the possibility presented by Francesco Carotta, that it is a crucifixum signum on the apex of the high priest of the deified Julius Caesar, which has been preserved on the Papal and Patriarchal headdresses. It would then have been part of the cult of Divus Iulius, which commenced as the Roman imperial religion in 44 BCE.

In a coming post I will present this proposal by Carotta more in detail. It can be found here,

Roger Viklund

2011-05-07

OΡΦEOC BAKKIKOC. Del 7 – armarnas och huvudets positioner

OΡΦEOC BAKKIKOC. Del 1
OΡΦEOC BAKKIKOC. Del 2
OΡΦEOC BAKKIKOC. Del 3
OΡΦEOC BAKKIKOC. Del 4
OΡΦEOC BAKKIKOC. Del 5
OΡΦEOC BAKKIKOC. Del 6
OΡΦEOC BAKKIKOC. Del 7
OΡΦEOC BAKKIKOC. Del 8
OΡΦEOC BAKKIKOC. Del 9
OΡΦEOC BAKKIKOC. Del 10

Den fråga jag försöker belysa i denna serie är om den sten med inristningen Orfeos Bakkikos som försvann från Kaiser-Friedrich-Museum vid tiden för andra världskriget är en äkta artefakt som utifrån inskriptionens utförande tillverkats senast på 200-talet, eller om det är en senare förfalskning gjord i syfte att inbringa pengar på den svarta marknaden. Som redan påtalats hade ingen av de experter som kunde undersöka föremålet medan det fortfarande fanns tillgängligt, något att invända mot hur föremålet var tillverkat. Detta hindrar givetvis inte att en skicklig förfalskare lyckats imitera hur föremålen gjordes i antiken, men det innebär samtidigt också att det inte går att döma ut föremålet som en förfalskning utifrån dess utförande.

I stället har föremålet kommit att ifrågasättas utifrån motivet, såväl vad gäller den korsfäste mannens pose, som korset i sig, månen, stjärnorna och även texten. Man säger att flera detaljer i motivet avviker från det vi finner i äldre avbildningar av Jesus på korset. Som visats i tidigare inlägg är dessa invändningar ytterst tveksamma av två orsaker: 1) det finns paralleller i antiken till alla de egenheter som man invänder mot, och 2) paralleller med Jesusfigurer på korset är i många fall inte speciellt relevanta när nu inskriptionen gör gällande att mannen på korset INTE är Jesus.

I mitt förra inlägg visade jag på en omständighet som tyder på att föremålet är äkta; nämligen att andra liknande inskriptioner förekommer och jag påpekade att antagandet som Spier gör att alla dessa måste vara förfalskningar inte är troligt, emedan förfalskningar per definition är förfalskningar av något. I stället tyder dessa inskriptioner på att uttrycket Orfeos Bakkikos användes i antiken, vilket i sig legitimerar OΡΦEOC BAKKIKOC-inskriptionen.

Jag ämnar nu belysa ytterligare andra omständigheter som tyder på att det är ett äkta föremål. Det har att göra med armarnas och huvudets positioner.

Den korsfäste dionysiske Orfeus har händerna ungefär i höjd med den tvärgående bjälken. De bevarade fotonas upplösning är alldeles för dålig för att några säkra slutsatser ska kunna dras, men det går i varje fall inte att se några spikar i händerna. Den ena handen förefaller att befinna sig på framsidan av bjälken medan den andra antingen bara inte har tecknats eller befinner sig bakom bjälken. Det är också något osäkert eftersom de bättre bilderna endast är av avgjutningarna. Det intressanta är dock att armarna hänger löst och att kroppen inte har sjunkit ner. Faktum är att större delen av huvudet sticker upp ovanför tvärbjälken. Möjligen, och jag säger möjligen, eftersom bilderna är av så dålig kvalitet, kan man skymta en sittbräda sticka ut till vänster i bilden av avgjutningen. Dylika sittbrädor kan ha förekommit vid korsfästningar och då även ha varit försedda med uppstickande föremål. Å andra sidan kan denna detalj också vara bara en liten skada i kanten till höger på det ursprungliga föremålet, en liten flisa som ramlat bort – något som enligt avbildningen av stenen högst upp går att skönja.

I vilket fall är denna framställan av en korsfäst Orfeus mycket snarlik andra äldre framställningar av den korsfäste Jesus och även andra avbildningar av korsfästa från antiken. Nedan återges det berörda partiet med armarna och huvudet från vad som troligen är alla de äldsta bevarade avbildningarna av Jesus som korsfäst – och då möjligen i tidsmässig tillkomstordning med den äldsta först. Underst finns bilden med den korsfäste dionysiske Orfeus.

Som synes är armarna i de flesta fallen löst hängande med böjda armbågsleder utan någon direkt förankring vid tvärbjälken annat än med rep eller något liknande. Spikar förekommer först på de två sista avbildningarna och då är vi framme vid 400-talet. I samtliga fall befinner sig huvudet över tvärbjälken eller vad som skulle ha varit tvärbjälken om den hade synts. På så sätt liknar den korsfäste dionysiske Orfeus dessa äldre avbildningar och framför allt de allra äldsta.

Det finns också ytterligare två korsfästa gestalter som måste tas i beaktande; två graffitiliknande inskriptioner från Italien, vilka återges inunder.

Dessa inskriptioner, eller hellre klotter, är inte säkert daterade. Den vänstra inskriptionen från Rom föreställande en korsfäst åsna brukar dateras till ca år 200. Ofta görs gällande att åsnan avser Jesus och att det rör sig om ett hånande av de kristna. Som jag tidigare klargjorde i inlägget De tidiga kristnas uppfattning om utformningen av det redskap Jesus ska ha hängts upp på är en sådan tolkning emellertid alls inte säker, utan det finns andra möjliga tolkningar. Den högra inskriptionen från Pozzuoli i provinsen Neapel antas vara ännu äldre, kanske från ca år 100. Det förekommer att även den inskriptionen antas föreställa Jesus, kanske oftare att det avser någon kristen person iklädd djurhudar och som offras i något skådespel. Men det finns inget som identifierar denna korsfästa människa med vare sig Jesus eller en kristen och med tanke på att många också korsfästes, är detta mycket djärva och onödiga antaganden.

I vilket fall styrker båda dessa inskriptioner äktheten i avbildningen av den korsfäste Orfeus, eftersom också i dessa bilder hänger armarna löst under tvärbjälken och huvudet befinner sig trots detta över tvärbjälken.

Faktum är att det är först med tiden som den korsfäste Jesus kom att avbildas i en mer nedsjunken och naturtrogen ställning, på det sätt man kan tänka sig att kroppen av tyngden faller nedåt.

Kollaget, som jag har hämtat från Carotta, visar utvecklingen i konsten. I tur och ordning från vänster syns avbildningar från 700-talet, från 1100-talet, från renässansen, av Rembrant från 1600-talet och av Rubens också från 1600-talet. Jesus sjunker alltså djupare och djupare och djupare.

Sammantaget tyder detta på att OΡΦEOC BAKKIKOC-stenen antingen är ett föremål från mycket gammal tid, eller så har vi att göra med en mycket skicklig förfalskare som var bekant med de allra äldsta framställningarna av korsfästa gestalter och visste att man i strid med en realistisk framställning måste avbilda den korsfäste som en ikon uppsatt på korset och inte som en verklig människa, vilken med vinklade armar oundvikligen skulle sjunka djupare ner och huvudet därmed sänkas under tvärbjälken. Samtidigt står detta i bjärt kontrast till de uppdragna knäna och kroppen avbildad i profil.

Om någon nu var så medveten om de äldre avbildningarna av den korsfäste Jesus och så lade sig vinn om att få dessa detaljer rätt, hur kommer det sig då att denne avbildade den kordfäste Orfeus i profil med uppdragna knän? Man kan inte gärna argumentera för båda ståndpunkterna samtidigt. Antingen var det en skicklig förfalskare som visste att armarna skulle vara böjda och huvudet över tvärbjälken, för att det skulle stämma med dåtidens sätt att avbilda den korsfäste Jesus och eventuellt andra gestalter. Eftersom förfalskningen också måste ha gjorts allra tidigast i mitten av 1800-talet innebär det att denne redan då måste ha varit grundligt insatt i dessa äldre föremåls utseende. Jag kan tänka mig att flera av föremålen inte ens var kända vid den tiden, som exempelvis de båda graffitiliknande inskriptionerna. Men om förfalskaren var så kunnig om detta, hur kunde denne då drista sig till att framställa den korsfäste i profil med uppdragna knän? Eller så rör det sig helt enkelt om en äkta artefakt som går tillbaka till allra senast 200-talet. Eftersom avbildningen knappast avser att skildra Jesus finns rimligen ingen omedelbar äldre gräns och föremålet kan därför mycket väl vara äldre än också från ”Jesu” tid.

Roger Viklund. 2011-05-04

OΡΦEOC BAKKIKOC. Del 6 – inskriptionen

OΡΦEOC BAKKIKOC. Del 1
OΡΦEOC BAKKIKOC. Del 2
OΡΦEOC BAKKIKOC. Del 3
OΡΦEOC BAKKIKOC. Del 4
OΡΦEOC BAKKIKOC. Del 5
OΡΦEOC BAKKIKOC. Del 6
OΡΦEOC BAKKIKOC. Del 7
OΡΦEOC BAKKIKOC. Del 8
OΡΦEOC BAKKIKOC. Del 9
OΡΦEOC BAKKIKOC. Del 10

Efter att ha visat att inget i utformningen, vad gäller teknik och kunnighet hos den som tillverkat föremålet, ger upphov till misstanke; och efter att ha visat att de invändningar mot att föremålet är äkta genom att det skulle avvika från andra äldre föremål inte utgör något säkert tecken, emedan antika paralleller till alla företeelser står att finna, avser jag nu att granska ytterligare enskilda omständigheter som i stället tyder på att föremålet passar mycket bra in i antikens värld.

Attilio Mastrocinque har funnit två bortglömda smycken med inskriptionen Orfeos Bakchikos. I artikeln ”Orpheos Bakkhikos” (på italienska)[1] återger han ritade avbildningar av dessa båda smycken och de finns återgivna här inunder.

Han skriver att det på Biblioteca Marucelliana i Florens finns en handskriven anteckningsbok tillhörande den florentinske senatorn Filippo Buonarroti (1661–1733); en anteckningsbok som går att datera till tiden 1700–1731. I denna finns en uppteckning av flera romerska och florentinska samlingar av ädelstenar, med uppgifter om typ av sten, vem som ägde den och eventuella inskriptioner. Den övre avbildningen av de två ovan återgivna, sägs vara en karneol och finns upptecknad på baksidan av blad 33 med beteckningen nr 578. På baksidan av blad 44 finns en annan sten av samma material och med samma inskription upptagen. Det finns inte angivet vem ägaren var till den övre stenen och det är därför troligt att det var Buonarroti själv. Mastrocinque spekulerar över att den kanske kommer från någon kristen katakomb i Rom eftersom andra föremål visar prov på förkristen hedendom och man på 1600-talet gjorde många utgrävningar i katakomberna.

Noterbart är också att orden är uppdelade på tre rader på båda smyckena och likadant också på ORFEOS BAKKIKOS-stenen. Till höger ses den teckning av stenen som A. Becker gjorde år 1921 åt Robert Eisler. Stavningen är dock inte identisk. Ehuru det på smyckena skrevs BAKXIKOS, vilket är riktigt, står det på stenen till höger felaktigt BAKKIKOS. I båda fallen är också OΡΦEOC felstavat. Det ska alltså inte vara ”OΡΦEOC BAKKIKOC” (Orfeos Bakkikos) om det ska vara korrekt grekiska utan ”OΡΦEYC BAKXIKOC” (Orfeus Bakchikos). Orfeos i stället för Orfeus (Ὀρφεύς) får ses som en så kallad hyperkorrektion utifrån föreställningen att grekiska namn som regel slutar på -os och latinska på -us. Men just Orfeus skrivs med us-ändelse på grekiska. Det är litet som i svenskan där man kan se kattor, grejor och kollegor, trots att det heter katter, grejer och kolleger. Men or-ändelse låter litet finare medan er-ändelse ofta är ett talspråksuttal på ord som slutar på ”or”.

På grekiska heter guden Βάκχος, alltså Bakchos. Men på ORFEOS BAKKIKOS-stenen har grekiskans chi (Χ, χ) ersatts med ett kappa (Κ, κ). Francesco Carotta föreslår att detta betyder att den som gjort denna inskription var en person som hade latin som modersmål men ändå kunde grekiska på grund av grekiskans ställning som dåvarande världsspråk.[2] I latinet finns inte språkljudet ch svarande mot grekiskans chi (Χ, χ). Samtidigt används X i latin för ett annat språkljud, nämligen ks, precis som i svenskan. Bokstaven ”K” föll relativt tidigt ur bruk i latinet och i stället kom C att användas för k-ljudet (Cicero uttalades troligen Kickerå och Tacitus Tackitos). Följaktligen faller det sig naturligt för en som har latin som modersmål att på grekiska skriva K för att beteckna det ljud som kanske inte var lätt att uppfatta som ch i övergången från det föregående k:et. Likaså var en latinspråkig van att ändra alla us-ändelser i sitt eget språk till os-ändelser när han skrev på grekiska.

Om nu inte dessa två smycken skulle duga finns också ytterligare ett smycke beskrivet. F. Ficoroni beskrev år 1757 en samling smycken hos Giovan Pietro Bellori (1613–1696) där följande föremål finns avbildat (tabell V, nr. l3):[3]

Och här är exakt samma stavning som på ORFEOS BAKKIKOS-stenen och dessutom även här uppdelat på tre rader med radbrytning på samma ställe.

Spier väljer dock att beteckna alla dessa föremål som förfalskningar. Det faller sig kanske naturligt att göra så emedan man inte gärna kan hävda att ORFEOS BAKKIKOS-stenen är förfalskad medan alla övriga näst intill identiska inskriptioner är äkta. Som jag skrev i ett tidigare inlägg så avfärdar han alla inskriptioner som lyder ORFEOS BAK[X]KIKOS som förfalskningar utifrån att en kollega till honom i Sankt Petersburg sagt att en liknande karneol som uppenbarligen finns i Ryssland inte kändes äkta.[4]

Det finns (eller fanns) med andra ord flera andra inskriptioner som lyder ORFEOS BAKKIKOS eller något liknande; åtminstone två beskrivna av Mastrocinque, en  av Ficoroni och dessutom en i Ryssland. Och visst kan man tänka sig att en eller till och med flera av dessa föremål är förfalskningar, men förfalskningar brukar vara förfalskningar av något äkta. Alltså, varför i sådan omfattning förfalska uttrycket ORFEOS BAKKIKOS såvida det inte redan fanns ett smycke eller liknande med inskriptionen ORFEOS BAKKIKOS? Ty förfalskare brukar härma något redan existerande och äkta för att trovärdiggöra sin förfalskning. Och det är en undermålig vetenskaplig metodik att döma ut sådan som går emot ens uppfattning som förfalskning bara utifrån ens egna föreställningar. Att något ”känns” på ett visst vis lämpar sig innanför kyrkans väggar och bara där.

Jag vill avsluta detta inlägg med att citera Carotta:

”Furthermore the Orpheos Bakkikos need not necessarily be Christian—after all neither is the inscription. Still most opinions that shed doubt on the stone’s authenticity are based on a petitio principii: It is a methodological error to a priori declare something potentially non-Christian as Christian and consequently—instead of looking for possible ancient non-Christian precursors—rather postulate a case of forgery, simply because it contradicts a prefabricated Christian evolutionary pattern.” (Francesco Carotta med hjälp av Arne Eickenberg, Orpheos Bakkikos: The Missing Cross, Isidorianum, Centro de Estudios Teológicos de Sevilla, 2009, nr 35, s. 15)

Roger Viklund, 2011-04-30


[1] Attilio Mastrocinque, Orpheos Bakkhikos, Zeitschrift für Papyrologie und Epigraphik 97 (1993) 16–24.

[2] Francesco Carotta med hjälp av Arne Eickenberg, Orpheos Bakkikos: The Missing Cross, Isidorianum, Centro de Estudios Teológicos de Sevilla, 2009, nr 35, s. 23.

[3] Attilio Mastrocinque skriver:

”F.Ficoroni, Gemmae antiquae litteratae, Romae 1757; La tavola del Ficoroni è riprodotta da P.H. Zazoff, Gemmensammler und Gemmenforscher, München 1983, p.118, fig.31. Debbo alla cortesia della dott. F.M. Vanni, della Soprintendenza archeologica di Firenze, la conoscenza di questa gemma, oltre che di molti dati sulle collezioni di antichità fiorentine.” (Attilio Mastrocinque, Orpheos Bakkhikos, Zeitschrift für Papyrologie und Epigraphik 97, 1993, s. 20, not 31)

[4]Francesco Carotta skriver:

”In order to make his evaluation appear more credible, he declared other pieces as forgeries too, namely all those that feature either the same posture of the legs or are presented slightly rotated in a three-dimensional perspective, or else bear the same inscription—the relegation of the latter being based solely on a memorandum by a colleague of his from Saint Petersburg, who had informed him that he felt (sic!) that a similar carnelian, which apparently exists in Russia, was not ancient [”he feels the gem is not ancient”]. This is accompanied by other, even more grotesque arguments: Since for example the gem is wrought flawlessly, which alone would be an obvious characteristic of a genuine ancient artefact, it is a fortiori supposed to be a forgery, since forgers tend to work well (sic!).” (Francesco Carotta med hjälp av Arne Eickenberg, Orpheos Bakkikos: The Missing Cross, Isidorianum, Centro de Estudios Teológicos de Sevilla, 2009, nr 35, s. 2)

OΡΦEOC BAKKIKOC. Del 5 – månen och stjärnorna

OΡΦEOC BAKKIKOC. Del 1
OΡΦEOC BAKKIKOC. Del 2
OΡΦEOC BAKKIKOC. Del 3
OΡΦEOC BAKKIKOC. Del 4
OΡΦEOC BAKKIKOC. Del 5
OΡΦEOC BAKKIKOC. Del 6
OΡΦEOC BAKKIKOC. Del 7
OΡΦEOC BAKKIKOC. Del 8
OΡΦEOC BAKKIKOC. Del 9
OΡΦEOC BAKKIKOC. Del 10

Så återstår då den sista invändningen mot att föremålet skulle vara äkta. Samtidigt är detta också ett av de märkligare argumenten, möjligen slaget bara av spikarna genom fötterna. Det påstås följande:

9) Månen och de sju stjärnorna som förekommer ovanför den korsfäste, förefaller märkliga men kan ses som en senare uppkommen utveckling i och med föreställningen att solen enligt evangelierna förmörkades när Jesus hängde på korset.

En av orsakerna till att detta är ett märkligt argument är att det är ett klart fall av cirkelresonemang. Eftersom en måne och sju stjärnor beledsagar bilden av den korsfäste och eftersom kristna inte har avbildat sådana föremål i den tidiga konsten, tänker man sig att senare kristna föreställt sig att månen och stjärnorna blev synliga i samband med solförmörkelsen när Jesus hängde på korset. Därmed skulle detta tyda på att föremålet tillverkats i en tid då sådana föreställningar kan tänkas ha uppstått.[1] Men ett dylikt resonemang förutsätter först och främst att det är Jesus som är avbildad. Och eftersom månen och de sju stjärnorna var ett välkänt tema i antiken, inte minst som symboler för de sju ”planeterna” (vilka inte särskildes från avlägsna solar i utseende), är det rimligare att söka efter motiv i antiken som svarar mot den avbildning som förekommer på ORFEOS BAKKIKOS-stenen. Och sådana finns.

Utan att alls fördjupa mig i sjutalet, så var veckodagarna sju och de namngavs efter de sju ”planeterna” (där också solen och månen ingick). Månen var också en symbol för återfödelsen och därmed uppståndelsen, då den ständigt gick från ny till nedan, slocknade och föddes på nytt. Skillnaden mellan planeter och stjärnor var försumbar eftersom de båda bara uppfattades som lysande prickar på himlavalvet. De sju stjärnorna kallades på latin Septentriones, vilket betyder ungefär ”de sju arbetsoxarna”. Detta åsyftar också de sju ljusstarkaste stjärnorna i Stora björnen (Ursa Major) på norra stjärnhimlen; alltså de stjärnor som utgör Karlavagnen.

De sju stjärnorna och månskäran var ett vanligt motiv inte minst bland de romerska kungligheterna. Bilden inunder visar sannolikt det äldsta bevarade myntet med motivet av en månskära omgiven av sju stjärnor. På den ena sidan syns det strålande huvudet tillhörande solguden Sol, och på den andra månen och stjärnorna. Myntet är från år 76 fvt och är ett av de två mynt som den romerske myntmästaren Lucius Lucretius Trio lät trycka.[2]

Ett annat exempel kan vara det mynt som kejsar Hadrianus (118–137 vt) lät prägla och som återges här inunder.

På framsidan är det en bild av kejsaren och på baksidan en månskära med de sju stjärnorna samlade ovanför månskäran. Men det intressantaste myntet är måhända det guldmynt som Carotta åberopar som jämförelse och som finns återgivet nedan.[3]

Myntet som präglades år 83 vt bär en bild av Domitia Longina (ca 53–130 vt) som var hustru till kejsar Domitianus (regerade 81–96). På baksidan finns en bild av den ende son hon och Domitianus fick tillsammans och som dog i mycket unga år (någon gång 77–81) och vars namn vi inte känner. Domitianus lät upphöja sin son till gud efter dennes död, vilket avspeglar sig i utformningen av myntet, där sonen ansågs ha sällat sig till gudarna på himlen.

Tolkningen av motivet är att sonen framställs som en ung Jupiter (Zeus) sittande på en glob med de sju karlavagnsstjärnorna i Stora björnen omslutande sig. Även om denne unge pojke inte är korsfäst (det är dock ett kors på globen) så omsluter de sju stjärnorna honom på ett likartat sätt som de omsluter också den korsfäste dionysiske Orfeus. Dessutom är pojken avbildad både i profil och med böjda knän.

Poserna är så pass lika att det knappast går att förneka att man i antiken både kunde avbilda och också avbildade människor i profil med uppdragna ben och böjda knän. Bara för att Jesus som regel framställdes naivistiskt innebär inte detta att Orfeus måste avbildas på samma sätt. Dessutom har vi i Domitias mynt ett exempel på en gudomlig upphöjd gestalt omsluten av sju stjärnor i Stora björnen vilka inte bara pekar mot himlen utan också mot ett liv efter detta, en pånyttfödelse, återuppståndelse och återfödelse (fast då inte i förhållande till Jesus).

Roger Viklund, 2011-04-29


[1] Andrew Criddle på FRDB:

”The image of the moon and seven stars is very strange but may be a later development of the early symbolic use of the sun and moon in images of the crucifixion with the sun removed in response to the claim in the synoptic Gospels that the sun was darkened.”

[2] Francesco Carotta skriver:

“The earliest known Roman coin with the septentriones motif is a Republican denarius by L. Lucretius Trio (76 B.C., Craw 390.1), on which the seven stars form a semicircle and surround the crescent moon, which however faces the obverse sun god Sol as a depiction of the real moon. It is conceivable that Trio chose this iconography simply as a pun on his name—Trio, Trionis > septem-triones > “seven threshing oxen”—and it is unkown if the coin also symbolized a specific catasterism, the “placing of a person among the stars”. (Francesco Carotta, Orpheos Bakkikos: The Missing Cross, Isidorianum, Centro de Estudios Teológicos de Sevilla, 2009, nr 35, s. 13, not 42)

[3] Francesco Carotta, Orpheos Bakkikos: The Missing Cross, Isidorianum, Centro de Estudios Teológicos de Sevilla, 2009, nr 35, s. 13)

OΡΦEOC BAKKIKOC. Del 2 – Med böjda ben från sidan

OΡΦEOC BAKKIKOC. Del 1
OΡΦEOC BAKKIKOC. Del 2
OΡΦEOC BAKKIKOC. Del 3
OΡΦEOC BAKKIKOC. Del 4
OΡΦEOC BAKKIKOC. Del 5
OΡΦEOC BAKKIKOC. Del 6
OΡΦEOC BAKKIKOC. Del 7
OΡΦEOC BAKKIKOC. Del 8
OΡΦEOC BAKKIKOC. Del 9
OΡΦEOC BAKKIKOC. Del 10

Som tidigare framgått var det ingen av dåtidens experter som efter att ha undersökt föremålet ansåg att något i dess utförande tydde på att det var förfalskat. Själva utsnidandet i hematiten var som sagt skickligt utfört på ett sätt som inte gav upphov till misstanke. Dessutom var det ju gjort i mycket liten skala där föremålet endast är ca 9 x 14 mm stort och den korsfäste mannen rimligen ca 7 mm lång. Robert Zahn hävdade dessutom att utformningen av bokstäverna (stilen) var sådan att föremålet (om äkta) inte kunde vara yngre än från ca 200-talet, vilket rimligen innebär att det kunde vara äldre.

Invändningarna som gjordes och än i dag görs kommer följaktligen av motivets utformning och att detta anses avvika från det förväntade för ett sådant föremål. Man bör dock ha i åtanke att det jämförande materialet är i stort sett framställningar av den korsfäste Jesus. Eftersom inget kristet förekommer i inskriptionen utan det tvärtom hänvisas till Orfeus och Dionysos, kommer alla jämförelser med kristna föremål per automatik att utgöra del av ett cirkelresonemang. Det är ju inget som säger att ett icke-kristet föremål; en icke-kristen framställning av Orfeus på korset, måste likna framställningarna av Jesus på korset och framför allt inte om Orfeus-avbildningen är äldre än de kristna. Jag avser nu att steg för steg belysa de invändningar som har gjorts av främst Zahn, Reil, Maser och Spier och som gör att de anser att föremålet är en förfalskning.

1)  Den korsfäste är avbildad med fötterna ovanpå varandra.

Redan 1924 påstod exempelvis E. Panofsky att den korsfäste avbildats med fötterna fastspikade ovanpå varandra.[1] Zahn skrev att ”Kristus hänger slappt på det stora korset med sina ben korsade och sina fötter på varandra, som i mycket senare konst.”[2] Också Reil hävdar att ”fötterna vilar ovanpå varandra” med höger fot ovanpå den vänstra. Han hävdar att Jesus’ högra ben därigenom kommer att vila på det vänstra på samma sätt som gällt i västerländsk konst sedan 1200-talets första kvartal.

Låt oss då studera hur fötterna verkligen är placerade i avbildningen. Bilden uppe till höger är utklippt ur en avgjutning av föremålet och spegelvänd för att framstå som föremålet ursprungligen såg ut. Bilden är häftigt uppförstorad och kontrasten och skärpan ökad för att framhäva konturerna. Själva fötterna är endast ca en halv mm långa i verkligheten. Som synes är det ändå näst intill omöjligt att avgöra fötternas position; endast benen går att urskilja. Reil hävdar att höger fot vilar på vänster fot. Men på bilden verkar det snarare som om högerfoten inte finns avbildad eller befinner sig bakom den vänstra foten. Nu kan vi ju inte undersöka föremålet då det har gått förlorat, men vad vi kan se så stämmer inte Reils tolkning eller i varje fall går det inte att avgöra hur fötterna ligger i förhållande till varandra. Vi har emellertid en teckning gjord av A. Becker år 1921 på uppdrag av Robert Eisler och på denna bild (återgiven nere till höger) befinner sig höger fot bakom vänster fot och inte ovanpå utan lätt uppdragen, vilket också är rimligt med tanke på att höger ben är mer böjt än det vänstra. Denna teckning har goda förutsättningar att bättre stämma överens med originalet, emedan Becker rimligen hade möjlighet att studera det. Därmed kan sägas att påståendet att fötterna skulle befinna sig ovanpå varandra (med den högra ovanpå den vänstra) knappast stämmer och därmed fallerar den första invändningen att höger fot skulle vila ovanpå den vänstra och att därigenom höger ben vilar på det vänstra på samma sätt som Jesus framställts i västerländsk konst först sedan 1200-talet.

2) Den korsfäste är avbildad med knäna böjda; en form av avbildning som inte förekommer förrän på 1200-talet och i just denna form först på 1300-talet.

Först och främst finns visst avbildningar av korsfästa personer med sina ben böjda. Exempelvis finns den magisk amulett som jag återgav i artikeln De tidiga kristnas uppfattning om utformningen av det redskap Jesus ska ha hängts upp på och då daterade till slutet av 100-talet eller början 200-talet och därmed som det sannolikt äldsta föremålet av Jesus upphängd på ett kors. Föremålet som med både fram- och baksida finns avbildat här inunder tros komma från östra Medelhavsområdet och möjligen Syrien.

Det avlånga ansiktet (som jag undrade över i det förra inlägget) kommer sig av att Jesus är avbildad med skägg. Dessutom är han avbildad naken. Dateringen till ca år 200 kommer sig enligt Jeffery Spier Picturing the Bible: The Earliest Christian Art (2007) av att inristandet, materialet och inskriptionerna stämmer väl med de som var vanliga i det romerska riket med ursprung ofta i Syrien eller Egypten. Det enda ovanliga är korsfästelsescenen. Jag har också förstått att denna tidiga datering långt ifrån är okontroversiell och att det finns en pågående debatt kring dateringen – utan att jag i nuläget kan återge den.

I vilket fall är benen här böjda och inte raka som påstås vara fallet i alla äldre avbildningar. Just för att benen är särade avfärdar dock kritikerna, som Reil, denna parallell.

3) Den korsfäste är avbildad i vinkel och inte rakt framifrån.

Men problemet är också att de flesta avbildningar är gjorda rakt framifrån och då uppfattas inte att benen är böjda såvida man inte låter de böjas ut åt var sitt håll som på amuletten ovan. Klart är dock att benen ibland avbildas som böjda även på mycket gamla föremål. Ett exempel är den korsfäste Jesus på den elfenbensplatta som nu finns på British Museum och som ursprungligen suttit på ett fyrkantigt skrin tillverkat ca 430 vt. På dessa plattor skildras olika scener ur passionsberättelsen och i bilden till höger syns Jesus uppspikad på ett kors och benen är tydligt böjda. Detta skulle givetvis synas mycket tydligare om han avbildats i vinkel som den korsfäste Orfeus-Bacchus.

Fast det finns också andra avbildningar gjorda i profil av en korsfäst Jesus; exempelvis avbildningen inunder.

Här finns visserligen inget kors med i bilden men klart är lika väl att det avser den korsfäste Jesus i profil med benen böjda. Liksom jag skrev i artikeln De tidiga kristnas uppfattning om utformningen av det redskap Jesus ska ha hängts upp på varierar dateringen av detta föremål så mycket som från ca år 200 till 800-talet. Notera också att fötterna är avbildade bakom varandra, just på det sätt som det finns skäl anta var fallet också med ORFEOS BAKKIKOS-stenen.

Så tvärt emot vad som påstås finns mycket gamla avbildningar av den korsfäste Jesus med såväl böjda ben som i profil. Dessutom tyder Beckers teckning av föremålet på att fötterna inte är avbildade ovanpå varandra utan med den ena foten bakom den andra och på fotona går detta inte att avgöra. Sådana avbildningar med fötterna bredvid varandra finns också av Jesus. Att ORFEOS BAKKIKOS-stenen näppeligen avbildar Jesus utan Orfeus/Dionysos gör dessutom jämförelserna smått ovidkommande eftersom en icke-kristen upphängningsscen inte alls behöver likna en kristen.

Roger Viklund, 2011-04-26


[1] Enligt Francesco Carotta: E. Panofsky 1924, quoted by: J. Leipoldt, editor of Αγγελος, in: Zahn-Reil 1926, 62.

[2] Återgivet av Francesco Carotta, Orpheos Bakkikos: The Missing Cross, Isidorianum, Centro de Estudios Teológicos de Sevilla, 2009, nr 35, s. 6.

OΡΦEOC BAKKIKOC. Del 1 – Bakgrund och översikt

OΡΦEOC BAKKIKOC. Del 1
OΡΦEOC BAKKIKOC. Del 2
OΡΦEOC BAKKIKOC. Del 3
OΡΦEOC BAKKIKOC. Del 4
OΡΦEOC BAKKIKOC. Del 5
OΡΦEOC BAKKIKOC. Del 6
OΡΦEOC BAKKIKOC. Del 7
OΡΦEOC BAKKIKOC. Del 8
OΡΦEOC BAKKIKOC. Del 9
OΡΦEOC BAKKIKOC. Del 10

I detta inlägg ska jag avhandla det lilla smycke eller amulett (eller vad det nu är) som avbildar en korsfäst person och som bär inskriptionen OΡΦEOC BAKKIKOC. Detta ska utläsas ORFEOS BAKKIKOS och åsyftar den grekiske mytologiske musikanten Orfeus och den grekiske vinguden Dionysos, vars romerska namn var Bacchus. Uttydning av de ”felstavade” orden är inte given. Möjligen ska det tolkas som den backiske eller dionysiske Orfeus, således till Orfeus’ ära i egenskap av den festlige eller vinrusige Bacchus, eller något liknande.

Många hårda ord har fällts kring denna ”sten” som prydde omslaget på Tim Frekes och Peter Gandys uppmärksammade bok The Jesus Mysteries. Författarna fick utstå hård och synnerligen orättvis kritik där de anklagades för att ha ljugit genom att undanhålla information om att det rörde sig om en förfalskning. Kritiken är orättvis av minst två orsaker utöver det ohemula att anklaga författarna för att medvetet bedra; det är ingalunda fastslaget att det rör sig om en förfalskning (något de inte kände till att vissa ansåg) och utöver att i form av en målning pryda omslaget på boken utgjorde föremålet ingen avgörande del av deras argumentation.

Bakgrund

Två år efter den tyske arkeologen Eduard Gerhards död år 1867, kom detta föremål att doneras till Kaiser-Friedrich-Museum (nuvarande Bode-museet) och där få inventarienummer 4939. Ursprungligen stammade det från Italien. År 1904 blev föremålet del av en permanent utställning och fanns där fram till andra världskriget, då det av okänd anledning försvann från utställningen och sedan dess är försvunnet.

Under den första tiden betraktades föremålet som en äkta artefakt och (konstigt nog) som en avbildning av Jesus på korset. Denna något märkliga föreställning, som än i dag verkar dominera, kan rimligen endast förklaras av att man då liksom nu levde i en vanföreställning om att endast Jesus dyrkades som korsfäst. Och eftersom detta bevisligen var en korsfäst person, var det följaktligen Jesus. Att inskriptionen sade något annat, nämligen Orfeus och Bacchus hade uppenbarligen liten påverkan.

Föremålets status var i början hög emedan det daterades till senast 200-talet och ibland till 100-talet och därmed utgjorde den kanske äldsta avbildningen av den korsfäste Jesus. Men på 1920-talet kom föremålets äkthet att ifrågasättas. De som kom att betvivla föremålets äkthet var såväl Robert Zahn (1926)[1] som Johannes Reil (1926)[2] och senare Peter Maser (1976).[3] På ännu senare tid ställde sig Jeffrey Spier (2007)[4] i samma fåra. Attilio Mastrocinque (1993)[5] däremot argumenterar för att föremålet är äkta. Detta gör även Francesco Carotta, vars artikel Orpheos Bakkikos: The missing cross (2009)[6] ligger till grund för mycket av mina kommande resonemang. Spier ansåg också att alla föremål som liknande den korsfäste Orfeus skulle förklaras som förfalskningar. Det innefattade föremål av korsfästa avbildade i något tredimensionell pose med benen något vridna, samt alla föremål med inskriptionen OΡΦEOC BAKKIKOC. Ty sådana inskriptioner finns och detta ska jag återkomma till. Spier uppgav som orsak till att förkasta inskriptionerna att han mindes att en rysk kollega till honom i S:t Petersburg sagt att han hade på känn (felt) att en liknande karneol (halvädelsten) som tydligen också fanns i Ryssland inte var äkta.[7]

Det nu försvunna föremålet var blott 9 x 14 mm stort. Det finns endast svartvita fotografier bevarade av föremålet som var lätt konformat och gjort av hematit, en sorts blodröd järnoxid. Det finns ett hål rakt igenom från sida till sida där man kan tänka sig att en tråd kan föras genom, och föremålet bäras som ett smycke. Ibland sägs att det är en sigillcylinder. Sådana var vanliga i antiken och bar ägarens kännetecken och kunde följaktligen rullas i lera, vax eller liknande för att försluta föremål som exempelvis brev. Men detta är ingen sigillcylinder eftersom det dels inte är en cylinder utan en kon, dels har texten rättvänd emedan texten på en sigillcylinder alltid var spegelvänd för att avbildningen skulle bli rättvänd. Ovan och nedan ses avgjutningar gjorda från den nu försvunna stenen.

Jag avser i detta och kommande inlägg att argumentera för att föremålet är äkta. Med detta menar jag att jag kommer att lägga fram argument till stöd för att det är äkta även om flera andra anser att det är en förfalskning och även jag själv inte är övertygad om att det är äkta. Men föremålet är viktigt eftersom det kan vara det äldsta bevarade föremålet av en verkligt korsfäst människa och dessutom ett föremål som med all sannolikhet inte föreställer Jesus. Dessutom skrivs det en oerhörd massa dumheter och görs ogrundade påståenden om föremålet, huvudsakligen bland de mer bibeltrogna, vilka absolut inte vill att föremålet ska vara äkta.

Denna bloggserie kan också ses som en uppföljning till mitt tidigare inlägg om De tidiga kristnas uppfattning om utformningen av det redskap Jesus ska ha hängts upp på; vilket jag inte bara kommer att jämföra med och hänvisa till, utan också möjligen omvärdera vad gäller vissa dateringar som nu inte längre förefaller lika säkra som tidigare.

I samband med att debatten om föremålets äkthet uppkom på Internet och Freke och Gandy började anklagas för fusk, var det jag som skaffade tidskriften Gnomon från 1935, skrev av och lade ut den tyska texten med en preliminär engelsk översättning på debattforumet FRDB (då möjligen IIDB). I denna skriver Otto Kern[8] att han med stöd av Johannes Reils och Robert Zahns utlåtanden anser att amuletten sannolikt är en italiensk förfalskning. Han skriver att han vilselett Robert Eisler, Guthrie och andra till att tro att “amuletten” var äkta (eftersom han medtog den i sin samling Orphicorum fragmenta som en kristen artefakt med annan påverkan). Han skriver att man måste ha tilltro till sådana experter som Johannes Reil and Robert Zahn, vilka i tidskriften Άγγελος 2, 1926, 62ff uttryckt sin syn på denna sak.

Robert Eisler ansåg att föremålet var äkta och ett exempel på den korsfäste Dionysos. Dionysos avbildades ofta upphängd på ett träd och ofta också som trädet emedan han var själva vinrankan.

Bilden ovan är  en avbildning från en vas från ca 420 fvt; samma vas som återfinns till höger. Samtidigt lät Dionysos också korsfästa sin konkurrent Lykurgos från Thrakien.

”… och fångade Lykurgos levande, stack ut hans ögon och tillfogade honom varje tänkbar skada och korsfäste honom sedan.” (Diodorus Siculus, Bibliotheca Historica, 3:65)

Robert Zahn var expert på smycken och ädelstenar medan pastor Johannes Reil var en kännare av tidiga kristna avbildningar av korsfästelsen. En av de första att beskriva föremålet var Furtwängler år 1896 och han ansåg att tekniken vid själva skapandet av föremålet var prickfritt. När Zahn senare studerade det kom han till samma slutsats; att inget gick att anmärka på vad gällde utförandet. I stället var det andra saker som han och Reil invände mot. Dessa kan sägas vara:

1)      Den korsfäste är avbildad med fötterna ovanpå varandra.

2)      Den korsfäste är avbildad med knäna böjda; en form av avbildning som inte förekommer förrän på 1200-talet och i just denna form först på 1300-talet.

3)      Den korsfäste är avbildad i vinkel och inte rakt framifrån.

4)      Zahn hävdar att på de äldsta avbildningarna på dörren till Sankta Sabina och på elfenbensplattan till skrinet (båda från 400-talet) står Jesus på ett fotstöd (uppenbart ett oriktigt påstående) medan inget fotstöd förekommer på avbildningen av ORFEOS BAKKIKOS.

5)      Zahn hävdar att korset på dessa 400-talsavbildningar är nästan helt dolt och att den vertikala stolpen inte sticker upp ovanför huvudet (också det uppenbarligen felaktigt).

6)      Det påstås att korset på ORFEOS BAKKIKOS-stenen är latinskt (alltså med den övre vertikala och de två horisontella bjälkarna lika långa) medan det typiska kristna korset före år 500 var ett T-format kors.

7)      Trots att inget sådant upptäckts vid tidigare undersökningar föreslår Reil att den korsfäste på ORFEOS BAKKIKOS-stenen har spikar genom fötterna; något som inte förekommer i tidiga avbildningar.

8)      En ensam avbildad korsfäst person utan andra korsfästa eller anhängare är okänt i antiken.

9)       Månen och de sju stjärnorna som förekommer ovanför den korsfäste, förefaller märkliga men kan ses som en senare uppkommen utveckling i och med föreställningen att solen enligt evangelierna förmörkades när Jesus hängde på korset.

Alla dessa antagande görs som synes utifrån föreställningen att det är Jesus som avbildas på korset, vilket i sig är ett oerhört enfaldigt antagande eftersom inskriptionen talar om Orfeus och Dionysos. Men jag avser i vilket fall att behandla dessa nio punkter för att visa att de alla är antingen helt eller delvis felaktiga. Föremålets utformning har i sig aldrig ifrågasatts av de experter som hade möjlighet att undersöka det medan det fortfarande var tillgängligt.

På något vis påminner detta om Mar Saba-brevet och Hemliga Markusevangeliet, vilket också på ett suspekt sätt försvann. Båda föremålen är ju av stor betydelse, samtidigt som de också, om de är äkta, kan skapa en besvärlig situation för bibeltrogna. Jag vill inte gå så långt som till att säga att något av föremålen medvetet har plockats bort och försvunnit, men nog är det märkligt att just dessa föremål skulle försvinna och inte exempelvis svepningen i Turin.

Roger Viklund, 2011-04-25


[1] Robert Zahn Ορφεος Βακκικος. Αγγελος 2. Nr. 2/3, 1926. Leipzig. s. 62.

[2] Johannes Reil,.Ορφεος Βακκικος. Αγγελος 2. Nr. 2/3, 1926. Leipzig. 63–8.

[3] Peter Maser, Die Kreuzigungsdarstellung auf einem Siegelstein der Staatlichen Museen zu Berlin, Rivista di Archeologica Cristiana 52. Rome, 1976, s. 257–75.

[4] Jeffrey Spier, Late Antique and Early Christian Gems, Wiesbaden, 2007.

[5] Attilio Mastrocinque, Orpheos Bakkhikos, Zeitschrift für Papyrologie und Epigraphik 97 (1993) 16–24.

[6] Francesco Carotta med hjälp av Arne Eickenberg, Orpheos Bakkikos: The Missing Cross, Isidorianum, Centro de Estudios Teológicos de Sevilla, 2009, nr 35.

[7] Spier 2007, 178, not 15: ”he feel the gem is not ancient”; i Carotta, s. 2.

[8] Otto Kern skriver:

“Wenn Ich hier die Freude habe, ein neues Denkmal an die Spitze aller Orpheusdarstellungen zu setzen, muß ich ein anderes, das mir fast als das jüngste aller monumentalen Zeugnisse für die orphische Bewegung erschien, streichen und bekennen, daß ich allein daran die Schuld trage, daß es nach der Publikation in den Orphicor. Fragm. S. 46 test. 150 von R. Eisler und anderen, jetzt auch von Guthrie, ohne Bedenken als Glaubwürdiges Dokument gewertet wird. Diesem ist offenbar entgangen, daß das Amulett mit dem Bilde des Crucifixus und der Inschrift OPΦEOΣ BAKKIKOΣ im Kaiser Friedrich-Museum zu Berlin höchst wahrscheinlich eine Fälschung ist. Solchen hervorragenden Kennern dieser Materie wie Joh. Reil und Rob. Zahn, die dies im ‘Άγγελος 2, 1926, 62ff. ausgesprochen haben, muß man Glauben schenken, und es ist daran kein Anstoß zu nehmen, daß auch dieser italienische Fälscher wie so viele – das Amulett stammt aus Italien, kam aus Ed. Gerhards Nachlaß in das Berliner Museum – gelehrte Kenntnisse hatte und von der Beziehung des Orpheus zu Bakhos wußte.” (Gnomon, 1935, s. 476)

Min översättning från tyska till engelska:

“As I here have the joy to set a new monument at the fore of all other depictions of Orpheus, I must discard another one which appeared to me as being almost the youngest of all monumental testimony for the Orphic movement, and admit that I alone am to blame for the fact that after the publication in the Orphicor. Fragm. S. 46 test. 150, it was without hesitation valued as a trustworthy document by R. Eisler and others, now also by Guthrie. It obviously escaped the latter’s notice that the amulet carrying the image of the crucifix and the inscription OPΦEOΣ BAKKIKOΣ in the Kaiser Friedrich-Museum in Berlin most probably is a forgery. You must have confidence in such prominent experts on this material as Joh. Reil and Rob. Zahn who have expressed their views on this in ‘Άγγελος 2, 1926, 62ff., and there is no offense in mentioning that these Italian counterfeiters as so many others – the amulet originates from Italy, came from the property left by Ed. Gerhard to the museum of Berlin – had scholarly knowledge and knew about Orpheus’ relation with Bacchus.”